Программу "Путешествие в Эрмитаж" ведёт из петербургской студии "Радио России" Анна Всемирнова. Завершена реставрация одного из шедевров Эрмитажа – картины нидерландского художника XV века Рогира ван дер Вейдена (Rogier van der Weyden) "Св. Лука, рисующий Мадонну". В начале мая живописное полотно будет представлено широкой публике. Евангелист Лука является покровителем художников, поскольку ему, по легенде, принадлежит первое изображение Девы Марии с младенцем. Сам сюжет евангелиста Луки, рисующего Мадонну, восходит к византийскому искусству VIII века. Около XII века сюжет проникает в европейскую традицию, и во многих городах Европы изображения Святого Луки украшают помещения гильдий живописцев. Многие художники обращались к этому сюжету, зачастую отождествляя и свой образ со Святым Лукой. Поэтому не исключено, что и Рогир ван дер Вейден оставил на полотне автопортрет. Впрочем, загадок с этим полотном хватает. Начнём с того, что картина поступила в Эрмитаж, разделённой на две части. Первой была приобретена в составе коллекции короля Нидерландов Виллема II (Willem II) часть картины, изображающая Луку с карандашом в руке и листом бумаги, где он начертал портрет Богоматери. А спустя 34 года была приобретена часть полотна с Мадонной и младенцем. Когда их соединили, стало ясно, что это две части одной картины. Рассказывает хранитель нидерландской живописи Эрмитажа Николай Зыков. Н. Зыков: Она связывается с Рогиром ван дер Вейденом или кругом Рогира ван дер Вейдена очень чётко. Известны четыре картины, которые сейчас сохранились в мире – в Бостоне, в Мюнхене, в Брюгге и у нас. Одна из них была написана по заказу капеллы гильдии Святого Лука. Какая из этих четырёх? Большой вопрос. Скорее всего, можно убрать из этих четырёх картины в Брюгге и в Мюнхене и выбирать между бостонской и эрмитажной, притом что бостонская считается сейчас вообще первичной картиной, потому что там есть изменение композиции, есть сюжеты, которые ушли вообще из неё. Но при этом что интересно? И бостонская, и наша картины, они обе происходят из Испании. В каталоге коллекции Виллема II, который был издан его художественным агентом Л.Дж. Ньювенхейсом (L.J. Nieuwenhuys), описывается, что эта створка до 1813 года украшала один из монастырей в Испании, который был разрушен в эпоху наполеоновских войн. И это чётко сходится с тем, что вторая половина происходит из коллекции Изабеллы II, испанской королевы в XIX веке. Потом она была изгнана во Францию. Первым поступил Святой Лука, в 1850 году. В 1867 году был осуществлён перевод её на холст, и она в таком виде висит в экспозиции Эрмитажа. Причём, так как она была отсечена пополам, то внизу виден кусок материи от плаща Мадонны. И в каталогах Эрмитажа отмечено, что это часть картины. Упоминаются картины, которые известны были на тот момент – мюнхенская и испанская, которая потом попала в Бостон. И предполагают, что эта картина была створкой какого-то триптиха или диптиха. И возможно, что у неё были следы от петелек. Это нас относит к двум источникам XVI века. К записи в инвентаре дворца Эскориал, в котором описывается доска "Святой Лука" с двумя боковыми створками и надписями на греческом и латинском языках. И, с другой стороны, это относит нас к описанию в "Дневнике о посещении Нидерландов" А. Дюрера, когда он пишет, что заплатил два штюпера за то, чтобы ему открыли картину "Святой Лука". Не за то, чтобы церковь или капеллу открыли, а именно: открыли картину. Если это так, то, скорее всего, он мог видеть именно эту картину. Датой рождения художника называют 1399 или 1400 годы в герцогстве Бургундия. При рождении ему дали имя Роже на родном языке. Получил университетское образование и был глубоко знаком с богословием. К 35 годам переехал в Брюссель, где говорили преимущественно на голландском. И своё имя Роже де ля Пастюр (Rogier de le Pasture) переводит с французского на голландский и становится Рогиром ван дер Вейденом. Получив титул мастера, обучался в мастерской Робера Кампена (Robert Campin). Не миновал Рогир ван дер Вейден и влияния своего старшего современника – Яна ван Эйка (Jan van Eyck). В 1436 году Рогир получил почётный титул "художника города Брюсселя" и до конца своих дней жил там, являясь официальным городским живописцем, не обделённым заказами и герцога Бургундского, и вельмож. Художник понимал толк в дорогих тканях, можно сказать, глядя на его произведения. Святой Лука изображён в розовато-красном плаще с меховыми отворотами рукавов и воротника, прямо кардинальские наряды. Роскошный парчовый балдахин гармонирует с нарядом молодой матери, кормящей младенца. Колонны, декоративная плитка на полу говорят о том, что помещение богатое, а рядом бюро, где евангелист, видимо, делал записи в Библии, но отвлёкся, поскольку к нему явилась Мадонна, образ которой ему никак не удавался. И вот он торопится в рисунке уловить её образ. Все детали помещения, городского пейзажа за окном, реки с корабликами, рыночной площади можно рассмотреть только сейчас, после завершения работы реставраторов. В Лаборатории научной реставрации станковой живописи все этапы реставрационного процесса представлены наглядно фотоснимками. Всю эту работу увидит и публика в зале. Н. Зыков: Важно понимать, что это помещение, где они находятся, стоит над рекой. Здесь важно вспомнить, что есть картина ван Эйка "Мадонна канцлера Ролена", находящаяся в Лувре, которая очень близка композиционно. Там, правда, мужская фигура канцлера Ролена находится с левой стороны, а Мадонна – с правой, но при этом у них цвета одежды сохраняются, как здесь. И эта картина датируется практически теми же годами, что и бостонский "Святой Лука". Здесь очень всё переплетается, потому что ван Эйк был связан, конечно, и с Р. Кампеном, ну а Рогир учился у него. И считается, что у Р. Кампена была картина "Святой Лука, рисующий Мадонну", которая не сохранилась. Р. ван дер Вейден совершенно спокойно мог видеть оригинал Р. Кампена Сейчас после реставрации стало хорошо видна даже капелька молока у рта младенца, скрытая прежде лаком. На втором плане в картине – две фигуры, стоящие у каменной ограды моста. Их считают фигурами Иоакима и Анны, родителей Мадонны. Реставрация, а её делал художник-реставратор Валерий Бровкин, дала возможность нам увидеть левую руку Иоакима, утраченную прежде под записями. Он ею показывает что-то, происходящее вдали. Напомню, картина была первоначально написана на доске, а в XIX веке переведена эрмитажными мастерами на холст. Сегодня, увы, это лишает реставраторов дополнительной информации о произведении. Рассказывает заведующий Лабораторией Виктор Анатольевич Коробов. В. Коробов: Были сделаны исследования и в инфракрасных лучах, и в ультрафиолете, и рентген этого произведения. Для исследования брали пробы красочных слоёв и грунтов для определения авторского состава и поздних наслоений. Возвращаясь к бостонскому варианту, они опубликовали все полученные данные, сведя их в большую книгу, и на основе этой публикации наш аналитик с Валерой Бровкиным брали с тех же самых мест полотна пробы с тем, чтобы в дальнейшем можно было проводить сравнительный анализ. Следуя уже по тому пути, которым прошли американские исследователи на своей картине, мы двинулись в том же направлении. И теперь вы будете издавать этот труд, чтобы он тоже был доступен всем остальным реставраторам? В. Коробов: Именно так. И нужно признать, что напластования были многочисленными и существенными. А сколько слоёв напластований и лака было там? В. Коробов: Мы можем по контрольке сказать, что было четыре слоя. Но четыре – это минимум. Вот здесь в одном режиме съёмка, и вы видите, насколько живопись преобразилась в процессе раскрытия. Начиная с того, что появилась голубизна вод... В. Коробов: Да. Тонально и по колориту всё изменилось. Трава и плащ... Обратите внимание: тёмные места становятся светлее, а светлые становятся темнее. В ряде случаев для того, чтобы повысить контрастность после лаковых пигментированных слоёв, иногда тёмные места усиливали реставраторы или художники, в руки которых попадала эта картина. Просто прописывали, промазывали тени и тёмные детали. Поэтому мы сейчас можем видеть мелкие подробности, в виде, например, чернильницы рядом с Библией. Ранее она практически не читалась. И книги не читались? В. Коробов: Всё пропадало под этим поздним флёром. Очень интересно теперь изучать будет картину людям, которые занимаются растениями. У вас прочитывается весь цветочный ковёр, который совершенно прочитать было невозможно. Я даже себе позволю сказать, что здесь есть герань, маргаритка, которая не читалась, ну, совершенно. В. Коробов: Так как художники, делавшие первую реставрацию, были приняты в гильдию Святого Луки, они отвечали за качество выполненных работ перед своими коллегами по всем процессам, которые претерпевает живопись: войны, революции, разрезание картины на несколько частей, перевод с одной основы на другую. И при всех катаклизмах, которые произошли с ней, мы видим, что сохранность её очень даже приличная. Безусловно, существуют крокелюры, никуда от них не деться, осыпи мелкие по отношению ко всему полотну, но их не так много. Здесь в основном утраты от недостающей приставки, которые были восполнены уже в XIX веке сверху и снизу, потому что изначально основа (доска) была распилена в разном формате. Уверена, старшее поколение помнит документальный фильм режиссёра Павла Когана "Взгляните на лицо". Там скрытая камера, установленная за картиной Леонардо да Винчи "Мадонна Литта", фиксировала эмоции, отражающиеся на лицах посетителей Эрмитажа, вглядывающихся в картину. Всякий раз вспоминаю тот фильм, когда вижу в залах Эрмитажа и в том же зале с "мадоннами" итальянцев сегодняшних посетителей музея, которые часто озабочены тем, что делают селфи. Увидеть отрешённое лицо, погружённое в картину, доводится не так часто. Теперь такое можно увидеть в Лаборатории реставрации в Реставрационно-хранительском центре "Старая деревня", куда приходят слушатели специального абонемента. Огромную работу проводит хранитель, изучая историю жизни полотна художника – художника XV века, о котором сегодня идёт речь, задаваясь вопросами, сомнениями. Завершают разговор хранитель нидерландской живописи Николай Зыков и заведующий лабораторией Виктор Коробов. Н. Зыков: У нас есть давняя мечта – соединить четыре картины вместе, чтобы посмотреть их, потому что на самом деле мне довелось видеть две, которые в Брюгге и Мюнхене, и в принципе они один к одному. Но дело всё в том, что во всех тех есть ещё верхняя часть, которой у нас нет. То есть, там верх окна? Н. Зыков: Причём здесь ещё есть изображение гильдии живописцев, балдахин наверху над Мадонной тоже. То есть, размер другой. Но масштаб фигур весь, в общем, повторяется чётко. И мне, например, удалось разглядеть, что висит бельё в окне в доме на центральной площади. В Бостоне оно свисает вниз, а здесь его ветром как бы сдувает. Идеальное лицо, но мюнхенская более сухая. И, конечно, очень важно её сравнивать с картиной ван Эйка, потому что у ван Эйка получается, что помещение парит над землёй. Здесь оно как бы более приземлённое. И, конечно, когда начинаешь её рассматривать, даже эту площадь, эти фигурки, то замечаешь, как они написаны, буквально какими-то одними касаниями. Убирая все поздние записи, пожелтевшие, порыжевшие слои лака, мы открываем всё-таки живопись в том виде, как она была задумана автором. Когда мы говорим о повторе авторском, то есть, это ещё одна композиция, выполненная непосредственно самим художником. И, конечно, когда выставка будет представлена... Вы говорите о выставке, где были бы все четыре варианта? Н. Зыков: Да. То, безусловно, её нужно напитывать информационным багажом, который получен и у них, и у нас. И это даст больше прав и оснований предполагать, что это поздняя картина или копия. То есть, ничего ещё не закончилось? Н. Зыков: Конечно. То есть, всё ещё впереди. Полностью передачу слушайте в аудиофайле программы.